Léo Strintz : regard d’un auteur sur les nouvelles formes d’écriture

David Lynch n’est pas venu au cinéma par adoration pour ce médium, ou parce que ses modèles en relevaient, mais pour des raisons purement intuitives, quasi-organiques : il était peintre et éprouvait le besoin impérieux de les animer, de les faire se déplacer. J’ai l’impression d’être arrivé à la littérature de la même façon, dans le désir non pas de m’inscrire dans une lignée, mais d’accoucher de quelque chose qui, resté à l’intérieur de moi, aurait fini par me ronger. Après avoir abordé l’écriture via le format scénaristique, à travers le moule plus rassurant, plus cadré, d’une structure à suivre, j’ai ressenti une forme de frustration, celle de ne pouvoir tendre là où j’avais besoin de tendre, et dont la finalité consistait en un acte d’amour. Il y avait, dans le scénario, tous les éléments de l’esprit et de la narration – mais il n’y avait pas le souffle, l’existence, la possibilité, de manière souveraine, de donner naissance à l’autre et à un monde. De faire prendre vie à un nez, à une route, à un lieu, à des yeux.

C’est ainsi que j’ai écrit L’Empire et l’Absence, et lorsque je l’avais proposé à des éditeurs, beaucoup avaient été surpris par son ampleur, par sa densité, au vu de mes études cinématographiques – et par le paradoxe voulant que, dans un monde où de plus en plus de livres ressemblent à des scénarios, un livre avec un tel souffle soit pourtant écrit par quelqu’un formé dans l’audiovisuel. Je répondais à cela que, venant précisément du scénario, j’écrivais un roman uniquement et seulement pour écrire ce qui n’aurait pu être qu’un roman. Le sujet de L’Empire et l’Absence, long de 700 pages et qui me prit quasiment six ans à écrire, était d’ailleurs réflexif de cette dualité : le héros y préférait l’intériorité de la littérature à un monde toujours plus scénaristique et narratif, représenté par un roi faisant d’une ville un perpétuel feuilleton télévisé où chaque habitant était tenu de jouer un rôle.

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Depuis plusieurs années, je travaille également dans le milieu des applications d’histoires interactives. Initialement scénariste, je suis devenu, avec l’émergence de l’intelligence artificielle, une forme de chef d’orchestre, produisant désormais à l’aide de l’IA chaque composant des récits, comme les images, les animations, les musiques ou les voix. Pour mon nouveau roman, Astel, il m’a paru intéressant d’user de ces nouvelles possibilités pour agrandir son univers : non pas, évidemment, pour usurper la place de la littérature qui, en tant que catharsis, ne peut se faire que dans la pure intériorité (j’avais pris l’habitude d’écrire L’Empire et l’Absence sur un ordinateur dont j’avais refusé qu’il soit connecté à internet), mais au vu de la puissance libératrice qu’avait pu constituer la création d’un monde comme celui de mon précédent roman, il me semblait irrésistible avec Astel d’étendre son territoire avec des images, des mouvements, des musiques. Je vois l’intelligence artificielle comme une façon d’appliquer le solipsisme de la littérature directement à l’image : une extension du domaine de la fonction-auteur à l’image et au son. Une page blanche qui peut devenir mouvement.

Pour Astel, j’ai donc écrit le roman à part, dans une forme de solitude et de fermeture, pendant deux ans et demi, afin de préserver « l’empire intérieur » de toute interférence. Son sujet : une société propose de régénérer nos sens en remplaçant nos organes par des implants sans fil. Mais ce basculement se fait étape après étape, car le mystérieux leader du mouvement ne commercialise pas sa technologie. Il en fait une initiation… Ainsi l’histoire d’Astel, avant d’être dystopique, est personnelle. De la même manière que j’ai longtemps refusé de connecter mon ordinateur de travail à internet, j’ai résisté, plus longtemps encore, à posséder un smartphone, avant de m’abandonner par obligation (et fascination) au principe des réseaux. Ce remplacement, organe après organe, de nos perceptions humaines par un système technologique, est aussi une allégorie de ce que, je pense, nous vivons tous à certains degrés.

En parallèle à la réécriture, j’ai commencé à générer visuellement l’univers du roman, et plus encore, à lui donner une véritable consistance, en créant de toutes pièces le site d’Astel (asteldome.com), la société fictive au centre du récit. Cependant, tout cet aspect transmédia que je mets en avant sur le site et sur les réseaux sociaux, cette enfoncée dans la machine, n’est dans le roman qu’une façon d’éclairer le parcours personnel du héros ou, comme expliqué plus tôt, une expérience personnelle. Parcours que je préserve de la promotion visuelle, parce que j’estime qu'il ne peut être que littérature. Comme pour L’Empire et l'Absence, qui avait été classé entre la littérature blanche et la SF, c’est surtout l’obscurité du personnage, son centre caché, ce qui en lui ne peut être vu et dit, qui sert d’aimant au récit – d’où la dialectique du roman vis-à-vis de l’IA.

Daniel Defoe faisait déjà passer Robinson Crusoé pour un authentique journal ; Cervantès prétendait traduire un manuscrit arabe pour Don Quichotte, et George Cockcroft se cachait derrière le nom de Luke Rhinehart, son propre personnage dans L’Homme-dé. En 2021, Bret Easton Ellis a partagé les chapitres de son dernier roman, The Shards, en extraits audio dans son podcast, prétendant que tous les événements relatés étaient réels. La passerelle entre les médias peut prendre mille formes, d’un faux manuscrit à un chatbot ; mais la littérature, elle, n’en est jamais une, elle est l’impasse impérissable qui demeure au bout.

Simultanément, j’œuvre actuellement sur un autre roman avec le même bonheur, le même soulagement, la même sensation de mettre en jeu ce qui pulse en moi, ce qui doit s’exprimer, s’opposer, se détruire, guérir. Je pense en cela qu’il est absurde de craindre la mort de la littérature, notamment vis-à-vis des nouvelles technologies. Peu importe le progrès, la littérature n’appartiendra jamais au domaine de la performance, de l’imitation ou même du respect. Elle sera toujours, par essence, dans le noir et dans ce qui n’a jamais été dit, et donc à tout jamais dans l’obscurité de l’homme. La littérature est, précisément, ce qui meurt. Et donc ce qui ne peut être atteint. C’est le mot à l’intérieur du cadavre, aux tréfonds de la mort, c’est la ligne de la disparition, au-delà de l’histoire. Elle ne peut pas mourir, elle est la mort : elle est son origine et son destin. Elle a été faite pour ça. Et c’est pour cela que j’écris.